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EPÍSTOLA.40: CARTA (DES)ARMADA AOS ATIRADORES

Autor: Rudinei Borges.
Gênero: Dramaturgia.
Ano: 2016.
Nº de Páginas: 72.
ISBN: 978-85-64107-30-4.
Editora: Lamparina Luminosa.

Acesse aqui a peça disponibilizada em pdf: Epístola.40 LIVRO

Epístola.40, carta (des)armada aos atiradores, dramaturgia de Rudinei Borges, é a tentativa de equacionar o que nos chega de uma realidade em franco desmoronamento, de um campo social que trata os pobres a chutes e bordoadas, território que se ergue sobre a negação ao direito mais elementar de viver com alguma dignidade.

A fábula de uma família que vaga em constante processo de expulsão, e que mal conseguindo acocorar numa favela enfrenta mais uma vez o murro da exclusão, nos parece uma metáfora adequada a um país que se vê repetidamente despejado.

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FORTUNA CRÍTICA

EPÍSTOLA.40: RESISTÊNCIA POÉTICA, POLÍTICA, DRAMATÚRGICA  

Por Alvaro Machado

Epístola.40 – Carta [des]Armada aos Atiradores atualiza para os anos 2010 a grande poesia a um só tempo lírica e épica do pernambucano João Cabral de Melo Neto, em especial a Morte e Vida Severina escrita em 1955 e potencializada em 1965 com a música de Chico Buarque.

Desde Canudos, há exatos 120 anos, a Reforma Agrária, anseio fundamental do povo brasileiro, pela qual tantos sucumbiram sob o impacto de balas, é varrida continuamente pelos ventos aziagos da acumulação financeira. Na voz condutora da personagem Macabéa, Epístola.40 testemunha contornos hodiernos do desterramento de cidadãos e camponeses do Norte e do Nordeste, fenômeno iniciado nos anos 1950, com a migração, muitas vezes em conjuntos familiares inteiros, para “depósitos de homens” às franjas de capitais do Sudeste e de grande cidades do Centro-Oeste, como Brasília a partir de 1961. Homens perversamente destinados aos serviços e subempregos mais insalubres, relegados a ajuntamentos precários de política sanitária nenhuma e tornados, assim, descartáveis como laranjas espremidas.

Com abundantes referências emprestadas do universo religioso e místico popular – já a partir dos nomes de batismo em um núcleo familiar – e estrutura dramatúrgica paralela à da liturgia cristã, a peça do paraense Rudinei Borges acompanha os “passos” de Calvário desses migrantes desde sua chegada. O caso enfocado é o do despejo à força de centenas de moradores da Favela do Boqueirão, na zona sul da capital paulista, em 2011. A partir de então, o dramaturgo conviveu cinco anos com essa comunidade.

Vai-se da memória da Graça natural, no torrão natal, ao presente de inferno material em subespaços metropolitanos geradores de comprometimento físico e moral. No limite da sobrevivência, acontece o confronto. A violência policial é desmedida para aqueles que ousam reivindicar terra ou qualquer um dos pontos rezados na Declaração Universal dos Direitos Humanos, proclamada pelo conjunto das nações em 1948, porém página a cada dia mais virada e apagada por todos os poderes do planeta de tetas exaustas ante a avidez doentia do Capital descontrolado.

Declarado motivo de inspiração para a ficcionalização a partir de fatos, o romance A Hora da Estrela, de Clarice Lispector – com sua ingênua Macabéa emigrante nordestina para o Rio de Janeiro –, sobrepõe-se, no entanto, a duas outras escrituras de alta densidade literária, embebidas igualmente de anima brasileira a ponto de tornarem-se culminâncias no paradigma literário do País. São elas a obra citada de Melo Neto e os romances e contos de João Guimarães Rosa, cuja prosódia constitui alicerce evidente da escrita de Borges, como aliás já se percebia de suas peças anteriores, em especial Dezuó, de 2016.

No corpo-a-corpo cênico, os motivos poéticos dessa escrita são envolvidos nas características extraordinárias de um espaço que se poderia declarar herdeiro – em termos físicos, intelectuais e idealísticos – do histórico Teatro de Arena de São Paulo. Na sala principal do casarão do Pessoal do Faroeste, grupo a comungar  raízes paraenses com Borges – em um bairro da Luz também tornado “depósito humano” –, cinco atuantes ficam ao alcance das mãos dos espectadores. A proximidade poderia sugerir, de outro lado, estudos de emissão vocal e de acústica capazes de propiciar sons e sentidos concentrados em alturas medianas, de modo a valorizar tons médios e graves, via de regra sucumbidos em estridulações que se convenciona interpretar como urgências.

Do ponto de vista dramático, a par de acento épico brechtiano bem marcado na Macabéa que narra em máquina de escrever a saga dessa “gente em arribação ininterrupta”, o autor satura de paramentos estilísticos seus desvalidos, a convertê-los em celebrantes de missa barroco-profana. Essa não é, porém, a única dinâmica empregada, e o bem-vindo resgate naturalista dá-se pela via da ação exterior, no último terço. No desenho de resistências e de embate físico, os diálogos arejam-se até desaguarem na epifania final que sintetiza harmoniosamente as vertente anteriores.

Contemplada pela 27ª edição da Lei de Fomento Teatral para a Cidade de São Paulo, a encenação é assinada pelo ator e diretor Edgar Castro com total entendimento da proposta dramatúrgica. No conjunto de ações que envolve o projeto, ressalte-se a qualidade dos materiais agregados para contar a tragédia da privação, da exclusão e do abandono. Para além da escrita teatral requintada, o conjunto da encenação trata seu espinhoso tema com toda a nobreza possível, do programa bem desenhado à distribuição, sem cobrança, de bem-editado e acabado livro com texto integral da obra; de cuidados cenográficos evidentes a seminário dramatúrgico paralelo etc. Apenas esses cuidados, cumpridores, decerto, da proposta apresentada à cidade via Lei de Fomento, já reverberam profundamente no espectador, convidando-o a resgatar, não apenas na encenação, mas na coadjuvância de tantas iniciativas e detalhes, a sagrada dignidade de humanidades soterradas.

Alvaro Machado – Crítico de teatro e jornalista

 


 

A PALAVRA QUE NOS MOVE OU UMA LEITURA DA PEÇA EPÍSTOLA.40, DO NÚCLEO MACABÉA

Por Paula Carrara

Meu primeiro contato com Epístola.40 – carta [des]armada aos atiradores se deu pelo texto escrito. Me deparei com esse trançado de referências míticas – anunciadas prontamente no título pela presença da palavra ‘Epístola’ – e de contaminação literária no desvelar de um acontecimento atual: o despejo de moradores duma favela da Zona Sul de São Paulo. Para tanto, o grupo, que já reside artisticamente na Favela do Boqueirão há alguns anos, se dedica à coleta de entrevistas dos moradores e faz da narrativa oral o eixo de sua criação. ‘Deitar em letra’ a experiência transmitida através das entrevistas traz foco às vozes que nos habituamos a ver excluídas dos anais da história oficial, sobretudo numa cultura onde o conhecimento é validado por sua existência enquanto palavra escrita.

O texto registra a violência e a arbitrariedade da expulsão dos moradores de suas casas, alienando-os o direito à moradia em nome de uma ética que, com desgosto assistimos, orienta inúmeras ações do estado: o direito à posse e a defesa da propriedade. O texto se faz denúncia, testemunho de uma opressão que reverbera forte em épocas de recrudescimento do conservadorismo. E não só. No dizer de seus cinco personagens, o texto abre mão da coloquialidade cotidiana e assume um complexo desenho  resultado do cruzamento entre lírico, épico e dramático, para dar contorno a uma experiência de mundo que não é apenas dura, mas também sensível.  “Córnea. Íris. Cristalino. Esclerótica. Retina. Coróide. Nervo óptico. […] Tudo é olho”, diz Macabéa, abertura ao mundo que recebe ao mesmo tempo que se revela – olho-testemunhaolho-janela d’alma, que vê ao mesmo tempo em que é visto.Também o dizer incorre em possíveis pares de ação, como o simples fato da palavra que emito ressoar em mim ao mesmo tempo em que procura destinatário no outro. Eu digo e escuto. E o que eu digo revela um tanto de mim, seja pelo conteúdo, seja pela forma do dizer. E o que se diz e o como se diz pode comunicar, informar, entreter, ilustrar, até ser banal. A palavra  pode muito: é mediadora  entre um ‘eu’, e o ‘mundo’, um ‘eu’ e outro ‘eu’. A palavra-carta-despejo-documento-oficial manda embora a família que começou a formar raízes, tira o chão e põe em nova andança quem não tinha escolhido andar. A palavra é essa nervura entre a pessoa e o mundo – dita o verbo, constrói.

E é desse poder que se investe Macabéa ao receber do pai, Judas, uma máquina de escrever antiga. Em cena seus dedos ‘atiram’ letra a letra seu próprio nome, M-A-C-A-B-É-A. Em sua ação, a personagem anuncia uma tentativa de fugir ao anonimato que generaliza as pessoas em números sem rosto, em categorias uniformizantes como a dos “pobres de sempre”, diz o texto, “que os jornais e as novelas perfuram as mãos com pregos toda sexta-feira santa”.  A personagem – que cabe notar, leva o mesmo nome do grupo – se dedica a datilografar cartas a quem precisa, inclusive aos seus. Cada carta se anuncia com uma espécie de princípio: “Uma dose de chuva basta para que se diga da tempestade toda”. Ou, ao menos, parte dela. As teclas batidas em cena automaticamente remetem aos sons de tiro, mas aqui eles não partem das armas da nossa polícia militarizada, não miram na distância os estudantes secundaristas mobilizados, os trabalhadores em greve ou os usuários de crack que se concentram no centro da cidade. Esses são os sons das batidas que insistem em se afirmar como singularidade, que defendem a importância do sujeito [principalmente o economicamente excluído] e que vêem no reconhecimento da unicidade de cada história um importante sinal de resistência. Nas cartas, o registro da nostalgia de quem deixa sua terra não por desafeto, mas na peregrinação pela plenitude da vida, promessa que jamais se completa. A vida segue nesse contínuo arribar.

Como essa narrativa se faz viva em cena? O ato de narrar traz consigo um constante desafio: trazer a público a palavra de um outro, presentificar o que pertence a outro tempo, outro lugar e até outra pessoa. E, nesse exercício, o narrador não persegue a ilusão da presença de um personagem, mas direciona sua própria presença às palavras dos que estão ausentes. Não é a toa que algumas histórias fixem mais à nossa mente – a presença do narrador imprime no que diz seu próprio caráter e, acredito, está aqui  maior riqueza e o maior desafio de narrar: dar-se a ver enquanto revela o outro. Assistindo ao espetáculo, fui revisitada por perguntas que comumente visitam a cena teatral, especificamente o trabalho do ator,  por exemplo: Quando eu [ator] permito que o dizer do texto seja um dizer sobre mim? Onde aparecem as impressões que o texto escrito deixou sobre o meu corpo [corpo do ator]? Que perguntas esse texto me faz [a mim, ator]? Onde minha história e minhas ideias ressoam no encontro com as histórias ouvidas das pessoas do Boqueirão? Como o texto se faz palavra viva no encontro com o espectador? Durante a peça, há momentos em que o texto flui – pessoalmente os detecto quando me percebo diretamente conectada ao que o ator diz, como se justeza do conjunto de elementos da cena e a palavra do ator me prontificassem à escuta. Foram momentos em que me senti convidada a aproximar olhos e ouvidos da cena e compartilhar, especificamente nessa peça, da sutileza da experiência humana. Mas ainda há momentos em que o dizer do ator me distancia– momentos em que o grito e a intensidade emulam um envolvimento com o presente ou sinalizam uma determinada dor ou indignação. O trabalho do ator sobre a palavra é de uma artesania constante, sobretudo quando ela se dá num território desafiante como é esse de dar voz poética a uma situação violenta e atual.

De fato, a própria peça parece se colocar num grande desafio. Ao adentrar o espaço sou tomada por uma fragrância, que não sei se propositalmente ou não, me remete automaticamente ao oriente. Em seguida, vejo os atores com figurinos que nos remetem mais a um tempo passado que atual. Suas roupas e expressões estão carregadas por um tom de terra, que me aproximam da imagem de ídolos antigos, ícones de barro, enfim, imagens de um tempo e de uma tradição que não são exatamente as minhas – nascida e criada já em ambiente urbano e industrial. Assim, ainda que eu saiba que o despejo do qual se fala pertence aos nossos dias, o estranhamento com essas escolhas me leva a uma reflexão: a impossibilidade do direito à terra é  uma antiga fábula que se repete. Ao longo da peça essa ideia é reforçada pelo conjunto de citações religiosas, inclusive das imagens associadas à via sacra cristã. Os direitos básicos sempre foram negados aos mais pobres, desde os tempos bíblicos, possivelmente até antes disso. Nossa história, a da humanidade, conta com inúmeros exemplos de opressão de uns sobre outros, e não vimos essa necessidade de diferença superada, longe disso. Ao escolher por esse território mitológico, a encenação sem dúvida nos coloca frente ao alargamento do problema mas, como em toda escolha, incorre também num risco: a de fragilização de fricção com o real. Há cruzamentos muito interessantes que, do meu ponto de vista, apontam uma vinculação que estimula o alargamento da leitura do trabalho: o som da Tv ao fundo, a música moderna no aparelho eletrônico enquanto tio e sobrinho conversam, a sombra provocada pelos fios de alta tensão entremeados, e mesmo o gato do Pessoal do Faroeste que inadvertida e tranquilamente atravessa a cena. Esses [e sem dúvida outros elementos que me fogem à memória] são como pequenas âncoras que na oposição ao ambiente fabular dessa família migrante, ajudam a sustentar o espanto com as situações de opressão também do agora. Para que as palavras nos movam e mais, nos movam na direção que escolhermos. Seguimos.

+ Paula Carrara – Atriz, Pesquisadora de Teatro, Mestre em Artes Cênicas [USP]

 


 

SOBRE EPÍSTOLA.40: CARTA [DES]ARMADA AOS ATIRADORES

Por Allan da Rosa

Potência da escrita é um imã, destoa no passo cotidiano, instaura a sensibilidade acesa, a percepção do milagre de viver. Paira como nas religiões ‘de livro’, ancoradas na Bíblia e no Alcorão. Escrita que carrega o eterno fascínio da incerteza por estar diante do horizonte aberto no mundo com a dúvida: quem me lerá? Quem divide a manta com quem rabisca o papel pode não arder a vista nas impressões da página e quem mora nos longes pode vir a baforar no papel quente das ideias que chama seus dentros, seja pra partilhar sorridente a guia escrita na folha [ou, hoje mais e mais, na tela]. Quem distante lê pra resmungar e condenar por tanta discordância, divergência ou desavença, e que não está diante do contador de histórias, do cantador, da atriz que pronuncia. Quem acolherá a carta, o exemplar, a folha desamassada depois de amanhã ou daqui 10 anos, 70 anos? Me parece que a Dramaturgia encenada pode bailar nessa fronteira vasta, se é caneta e mapa que brota pela lábia do ator e que se reverbera à plateia num escambo de chamas, num respiro preso do mesmo ar.

O texto atravessado de Boqueirão e de mais tantas favelas é uma ponte de muitas pontas. Pelo entalhe, pela dicção e pelo timbre próprios do seu alinhavo na tecelagem das ideias, ele oscila entre duas vias elétricas: a fluidez, mesmo que densa, e os nós molhados desatados com vagareza na compreensão da plateia que assiste o gesto que por vezes antecede a palavra, a complementa ou mesmo a expande. E também há as passagens do texto que permanecem casulos, quase trancados, por sua já citada densidade. De tanta beleza, atento às muitas carreiras e balanços da língua, o texto é nitidamente provindo da pesquisa e do amor às curvas da língua falada nos Brasis nordestinos, nortistas e de quebradas paulistanas, principalmente nas bocas mais andadas, nas lábias de quem já tem há mais primaveras a casca grossa. Questão que fica é o equilíbrio entre fluidez da compreensão do verbo, da fala e do conjunto da narrativa dramática em momentos de tanta beleza e poesia. Será que a leitura, por seu tempo próprio da autonomia de cada leitor, lidaria com mais soltura e envolvência no entendimento do narrado com suas frestas e ligas? Será que essa leveza ou esforço na captação dos significados, diante de um texto tão formoso, vem de mãos dadas ou num passinho truncado pra trás, florescendo na orelha e nas íris de quem se propõe a saborear e enfrentar a caminhada? Texto que encanta a orelha e que traz o risco de exigir um tempo outro para compreensão das ideias propostas, inda mais as de choques e reviravoltas em argumentos chave para acompanharmos as personagens em sua diatribe, aldeamento e revide. O entalhe do texto, oferecendo mais do que vocabulário belíssimo, mas também uma tessitura que leva ao clímax e ao já citado imaginário cristão, por vezes me vinha pedindo mais tempo para digestão das orelhas e do espírito. O que traz a questão antiga e futura entre os namoros da poesia, da prosa e da dramaturgia, por suas amplidões e, no caso da palavra encenada, por sua função de apresentar a narrativa e mantê-la em punga, fio tenso mas que compreende a fluidez do voo do pássaro no ar e sabe que o pouso é também integrante do caminho.

Peitar o robô fardado, ser arregaçado pelo aço [provavelmente estampar as manchetes ou as bocas dos botecos como delinquente, o que justificaria o pelourinho, a tortura ou o cemitério clandestino] e a glória de se perceber injustiçado a morrer na peleja? Ser alvejado pelo balaço militar e ser o que ressurge, o que emerge dos escombros barrentos apenas na vida de depois do funeral. O texto encharca-se no prisma cristão e com certo desalento e um lanho de esperança se emaranha à revelação, fundamento da ideologia cristã, à epifania composta na teia entre detalhes do discurso de dentro da casa e de fora das estradas. É dentro dos moldes cristãos e seus valores, suas óticas e discursos sobre justiça, tempo, dignidade e também sobre família, amor e solidariedade que se erguem os pilares das entrelinhas. E que repicam em cada linha expressiva dos intérpretes. É na redenção dos injustiçados, na esfera que engloba desde leituras de escravizados e mistérios do rastafári até perspectivas e liturgias da teologia da libertação, é ali que está o miolo da epístola. Desta vez, se não aos coríntios, a quem ela voa?

A época é de antenas via satélite orquestrando nossa raiva, colhendo o que frutifique de lucrativo em nossa tristeza, embarreirando qualquer broto de rinhas por justiça que viesse de nossas mazelas. A época é de novo e de novo de rebanhos que enchem bolsos de pastores que agora não mais ocultam a baba odiosa. A necessidade de teto, de moradia, encontra o nojo de outras pessoas que também equilibram o dia para não mofarem desabrigados. O sol que trinca moleiras da molecada na rua, que balança saias e sopra o fumacê da maconha nas beiradas de terrenos baldios, também ferve rancores e cansa o cangote de quem agora nem mesmo mais deposita resignado votos de forte esperança em messias de gravatas, de sindicatos ou de partidos. Porém, a descrença que gangrena apenas não domina toda a época porque há quem desobedece e assim não se lesa nem se amortece na monotonia vampirizada de cada dia.

O chão da peça alumia, como se retornasse à promessa da terra cultivada e as quenturas que vem dos tubérculos, os combustíveis que vem de frutos e legumes, num tempo em que barões não monopolizem cultivos em terras vastas que nem conhecem a cada metro; e que quem lavra terá como ninho que provê. Prevalece em cena a simplicidade efetiva de figurinos e de cenografia, o trato e o equilíbrio na interpretação, mesmo que para desaprumar quem chega. A musicália que umedece ou retesa o espaço onde giram os corpos que se curvam e se alevantam. Teatro de corroer a memória oficial, a que patrocina a agonia, o despejo, a vala.

Na cabeça iluminada do menino Auarã, morto como um Cristo pelos cães fardados de quem manda no carteado podre, seja o Rei ou a Burguesia, ressoa uma razão que cintila mas se acende pelos raios do coração, pelos brilhos na casca da sola, pelas fendas do corpo testado no sol e na fome. Áfricas e Brasis já há tempos nos mostram fartamente, e sempre surpreendendo, como a plasticidade das religiões, seja a cristã ou a islâmica, se molda e se recria ao que o barro e os palacetes de cada lugar instalam. Este jeito esponjoso que assimila e que abençoa, que garante princípios da força vital personificada e que também é obsessiva ou missionária, ressoa na feitura menina de Macabéa em seu teclar na máquina de datilografar, hoje já arcaica. Ressoa na personagem que colhe e reelabora o que vem com ímpeto entre o medo, a raiva e miúdas alegrias. Migração e peregrinação, arrumação de moradia, luta em riste em meio à resignação diária salpicada de ira. A redenção do tempo histórico, como na passagem do santo Cristo que eleva a Terra ao seu aspecto sagrado e a descola do profano, ao mesmo tempo em que a percebe engalfinhada no mundano da ganância e do que seja então proposto como pecado. Sinto na peça a costura de versões que questionem o despejo, o chute que escorraça e a marreta que demole, orquestrados por quem tanto reza aos domingos e também fala em nome de Deus em uma pretensiosa lida de ordenar a cidade e livrar os cidadãos de bem das ervas daninhas. Despejo que pouco se lasca se é na beira de córrego ou na lona na praça que se enlouquece e que se devastam sutilmente uma família, uma cidade e um continente inteiro. Peça que utiliza das mesmas balizas messiânicas num teatro sem milhões de artifícios, mas que de bocadinhos cria cosmos e securas. Que miúdo é imenso.

Allan da Rosa – escritor, historiador, angoleiro e pedagogo.

 


 

DE QUEM SÃO AS VOZES QUE FALAM?

Por Pedro Braga

A dramaturgia contemporânea é marcada pelo hibridismo de gêneros, linguagens e estilos. É como se, após o florescimento da performance dos anos 60 e 70, após o proclamado fim da história da arte e da representação [1], o teatro de grupo dos anos 2000 estivesse recuperando o que lhe importa dos mestres do passado para produzir amálgamas polifônicos que, em muitas camadas de texto, tentam dar conta da realidade complexa que é essa nossa, de um capitalismo na sua forma mais vil.

Não se trata, portanto, de dizer que o teatro épico de Brecht esteja superado, ou mesmo que estejam superadas as formas do drama ou as experimentações vanguardistas do início do século XX. Não se trata, ainda, de uma recusa de olhar para as formas populares, como o teatro de revista ou o de Shakespeare. A dramaturgia contemporânea opera sobre um caldeirão de referências, sem ser fiel a nenhuma delas, mas, como um ecumênico, aproveitando de cada estilo, de cada gênero, aquilo que ele tem de melhor para dizer o que precisa ser dito. Trata-se de uma dramaturgia de múltiplas vozes, líricas, épicas, dramáticas, performativas, que se alternam sem pedir licença, sem grandes quebras de distanciamento. A voz que narra, em um segundo, no outro já fala dramaticamente e no seguinte já divaga sobre palavras poéticas.

Como todo experimentalismo formal, esta dramaturgia produz equívocos, mas também pérolas, complexas e profundas em sua pluralidade de vozes. Epístola.40, carta [des]armada aos atiradores é uma dessas pérolas. O texto de R. Borges passeia livremente entre os gêneros épico, lírico e dramático, como uma gaivota que, graciosa, ora está pousada sobre um galho, ora mergulha no mar, ora sobrevoa os céus.

A peça fala sobre a realidade do despejo. Pessoas que vieram, migrantes, das regiões Norte e Nordeste do Brasil, despejadas de suas terras não por um alguém, mas por todo um contexto que é social e político, e chegam ao Sul para povoar as muitas periferias dos centros econômicos do país. Ali, nos cantos, onde não há rios grandes como o Capibaribe ou o São Francisco, mas apenas filetes de água suja, essas famílias constroem suas casas e suas vidas, vivendo da caridade de uns, da clandestinidade do roubo de uma luz elétrica, mas sobretudo do seu trabalho.

E ali vivem até serem despejadas por uma carta da prefeitura que lhes informa que aquele pouco que têm, que conquistaram, não é seu por direito, mas de outro:  que já tem muito e quer ainda mais. E o Estado, este senhor maior, ao lado de quem já tem poder e dinheiro, vem despejar essas famílias usando toda a truculência, toda a violência de quem não vê [porque não quer] que foram essas pessoas, as das favelas, boqueirões e periferias, que construíram, com o seu trabalho, as casas, as ruas, os prédios, as grandes avenidas.

Borges constrói essa narrativa em camadas: a primeira camada é a das personagens dramáticas da família em questão, Misael, Nazara, Judas, o menino Auarã e sua mãe Macabéa; a segunda é a narração, e aqui existe uma subdivisão entre a narração da memória, também proveniente das personagens, e a narração mais externa, onisciente que, embora se envolva com as personagens, não se confunde com elas; a terceira, por fim, é a lírica, em que as personagens transbordam a poesia do seu desassossego e da sua desesperança, palavras essas que jamais sairiam da boca dessas pessoas, em um contexto realista, mas que traduzem perfeitamente a profundidade e a complexidade dos seus sentimentos de mundo.

Feito a partir de narrativas orais dos moradores da Favela do Boqueirão, mas sem jamais assumir um tom documental, o texto de Borges assume um olhar que até poderíamos chamar de romântico sobre suas personagens. Romantismo esse que se observa num certo grau de idealização, pintando essas personagens ora como pessoas humildes, ainda que sonhem alto, ora como heroínas de um ato revolucionário. Conforme a narrativa avança, as camadas dramática, épica e lírica nunca deixam de se alternar, mas é verdade também que o tom subjetivo, delirante, sonhador do texto, prepondere sobre os demais conforme vamos nos aproximando do desfecho da história.

A interlocução do texto com a obra de Clarice Lispector é notável, uma devoção/homenagem bonita de se ver. Além da personagem homônima Macabéa, também menções à Hora da Estrela e ao seu narrador, Rodrigo S. M., são constantes da peça. Enquanto a Macabéa de Lispector é introvertida, anti-heroína, retrogonista [como diz o próprio Borges no programa do espetáculo], a Macabéa desta Epístola é mais que heroína, é guerrilheira, da escrita e da vida. Enquanto o Rodrigo S. M., de Clarice, nutre por sua personagem uma obsessão doentia, o de Borges nem conhece a sua Macabéa e, como força externa, onipotente, acaba corresponsável pela morte do filho desta.

Mas essas tantas vozes que se cruzam, entre cenas dramáticas, narrações e poesia, interlocuções com um texto canônico da literatura brasileira, a pergunta que fica é: que atores serão esses, da contemporaneidade, capazes de dar conta de uma dramaturgia tão fluída entre gêneros e linguagens?

Pois não se trata apenas de resolver o problema com um treinamento específico para atores, que os ensine uma habilidade específica como cantar, dançar ou fazer mágicas e acrobacias. Trata-se de criar um ator capaz de, como a gaivota supracitada, transmutar com destreza entre nichos distintos, entre tessituras tão diferentes da linguagem.

E digo isso conhecendo plenamente das habilidades para tal do diretor Edgar Castro que, na obra anterior deste mesmo Núcleo Macabéa, como ator, conseguia manobrar entre os meandros do texto de Borges com a destreza que a sua experiência lhe confere. Contudo, será que as escolas de teatro, cursos técnicos e profissionalizantes, ou mesmos as faculdades de artes cênicas que ora se proliferam pelo Brasil, dão conta de formar os atores para esta nova dramaturgia que surge pelas mãos não só de Borges, mas também de Cássio Pires, Newton Moreno, Vana Medeiros, Leonardo Moreira, Alexandre Dal Farra e tantos outros?

Observo a formação do ator aprisionada a duas generalizações perigosas: de um lado, o modelo tradicionalista, mais difundido, que ensina os atores a interpretação dramática-realista como única possibilidade cênica, desenvolvendo aqui e ali habilidades extras [com pouca profundidade] para o circo ou o teatro musical; de outro, uma pretensão de um ensino sem-modelos, como se o ator contemporâneo prescindisse de bases e como se toda miríade de técnicas e procedimentos para o ator, desenvolvidos ao longo de séculos de tradição, estivessem ultrapassados e este ator-criador-dramaturgo contemporâneo [imagem demasiado abstrata] fosse capaz de criar sua própria técnica a partir do nada.

E, no caso específico de Epístola.40, apesar do engajamento político e estético nos atores do núcleo, que nitidamente compreendem a profundidade e o peso do tema que tratam, esta dificuldade do ator jovem [de vida e de profissão] em lidar com a complexidade formal da nova dramaturgia se evidencia. Não a ponto de prejudicar o espetáculo, também porque a força e a paixão com que todos abraçam a causa da peça não permite, mas a ponto de nos fazer pensar justamente sobre que ator é esse, para essa nova dramaturgia que emerge, para não cairmos em atuações que generalizem e simplifiquem essas múltiplas vozes tão bem construídas no texto.

Na encenação, Edgar Castro resolve comprimir as personagens na exígua geografia de seu barraco, onde as personagens comem, dormem, trabalham, rezam, brincam, sonham. Se no plano dramático essa compressão é extremamente verossímil e justificada, nos planos mais épicos e líricos da narrativa, a arquitetura do barraco se dissolve para dar lugar ao campo de batalha, às barricadas da população contra a polícia, ou aos céus, para onde a alma do menino Auarã sobe quando morto pela polícia.

Aliás, é notável que a cenografia, sonoplastia e iluminação mostrem compreender esse desejo da encenação de aprisionar as personagens no cubículo do barraco, fazendo desta uma experiência ainda mais claustrofóbica. Enquanto Telumi Hellen achata as personagens entre pallets ao chão e fios no teto, Felipe Boquimpani, além de criar incríveis ratos de luz que ganham vida sobre as frestas da madeira, se aproveita dos fios de Telumi para dar vida às cenas com os típicos “gatos” e “gambiarras” das favelas e Dani Nega se utiliza de sons reais de relatos de pessoas em situação de despejo, dando a dimensão épica daquilo que se vê e que acontece no exterior do barraco.

São múltiplas vozes, ora convergentes ora dissonantes, mas que criam, no conjunto, uma obra sensível e coesa, necessária aos tempos sombrios em que vivemos.

Pedro Braga – Ator e diretor de teatro

 


 

EPÍSTOLA. 40: CARTA [DES]ARMADA AOS ATIRADORES – NOSSA VIDA MORTE RENASCIMENTO

 Por Solange Dias

Abordar no teatro temas sobre os excluídos, sobre os que vivem à margem, sobre aqueles que constroem trincheiras contra opressores poderosos infelizmente, soará sempre atual. Afinal é um conflito interminável, é um jogo que não se desarma. Mas então por que continuar falando sobre isto? E se não falarmos, o que nos sobra? Se o teatro é um fórum de questionamento constante sobre o ser humano, o que fazer com estas discussões em nossas mãos? São as nossas armas de resistência para não enlouquecermos e não nos esquecermos quem somos? Gente? Talvez o teatro não seja mais o lugar de falar apenas da doença, mas utopicamente seja o nosso lugar de purgação, nosso lugar de cura. E Epístola.40: Carta [des]armada aos atiradores mostra e busca curar nossas dores. Na belíssima montagem que surge do texto de Rudinei Borges, com encenação de Edgar Castro e atuações dos integrantes do Núcleo Macabéa, onde todos os elementos conversam harmonicamente entre si, não vemos apenas migrantes nordestinos sendo despejados e até mortos por ações truculentas e desastrosas da polícia. Não são apenas famílias inteiras despojadas de sua dignidade, de seus barracos, de seus cantos periféricos esquecidos em algum oco da cidade grande. É muito mais.

Em determinado momento da peça vemos a personagem Macabéa, fusão inspiradora de Macabéa-Clarice-buscando seu lugar no mundo e Macabeus-migrantes-resistentes que, ao poeticamente “catar milho” com os dedos numa máquina de escrever, constrói letra a letra, palavras que dão significado a uma vida em construção para si mesma e sua família. Com suas palavras busca construir o mínimo, o básico: um pequeno pedaço de chão, “uma parte que te cabe deste latifúndio”, pequenos sonhos de um cotidiano escondido na boca de um Boqueirão. Macabéa e sua família – Nazara, a Mãe; Judas, o Pai; Misael, o Irmão e Auarã, o filho – lembram cada qual uma ponta de estrela buscando brilho emprestado de um sol que teima em não surgir em suas vidas. Mas o teimar é resistência, faz parte deste jogo de [des]armar. No início, estas pontas são seres tão pequenos buscando não incomodar, que quase pedem desculpas pelo ato de existir. Meu Deus, eles só precisam do básico! Mas quando se dão conta de que lhes será tirado até isto – o chão aonde vivem – o mundo gira e então, eles se tornam gigantes. Então da resistência surge a rebelião e o grito preso na garganta ecoa através de uma criança super-herói mágica, nossa transcendência, nossa utopia ou nossa arte, ou seja, nosso motivo de fazer o que fazemos.

A meu ver, o brilho do sol, a purgação, a cura surge com o Cristo-Sol Auarã e sua anunciação final emendada com a primeira carta de Macabéa. Tanto ele como ela se pronunciam através de renascimentos a partir da morte: “Na terra seca onde dorme o menino Auarã vai nascer flor de cacto…” diz ele, “… mas escrevo esta carta tardia, Auarã, /Pois queria dizer um pedaço/ Da fagulha que luzia nas marés…, diz ela .

Se em Morte Vida Severina de João Cabral de Mello Neto, que trata de retirantes em busca de um chão pra se viver e não morrer, o nascimento de uma criança impede a morte de um Severino, em Epístola 40: carta [des]armada aos atiradores é necessário o sacrifício-morte de uma criança para que nós não terminemos desistindo.

Poeticamente é pela travessia vida-morte-renascimento é que podemos tentar uma nova proposta, uma nova forma de refletir este mundo, nem que seja construindo novamente letra a letra em máquinas de escrever antiga, uma primeira carta. Talvez tenhamos que começar tudo de novo, com um olhar assim infantil de Auarã. Se a arte e, principalmente o teatro, se propõe a se armar desarmando assim, pode ser um bom jogo pra se jogar.

Vida longa ao Núcleo Macabéa! Que continuemos a pensar sobre nós mesmos com poesia e bom teatro!

[1] O Fim da História da Arte é o título de um ensaio-conferência de Hans Belting, de 1983.